اظهارات بستگان ساسان: هنر و تنهایی

marcuse

پیشرفت آزادی نیازمند پیشرفت آگاهی از آزادی است. (مارکوزه)

 

 

اظهارات بستگان ساسان

هنر، در درون خود(فی نفسه)، آزادی را دارد. هنر از جنس مالکیت، آزادی دارد. هنر شخص مخاطب خود را با بیان عاطفی ای مشترک، متملک می شود. ما به تملک اشعه های هنر یک هنرمند در می آییم…وقتی می فهمیم او دل ما را خوب می شناسد. دل سپردن به یک اثر هنری، خود آزادی است.آزاد می شویم از تنهایی… از حصار بت های خودساخته…

البته هنر فی نفسه آزادی است. ولی آزادی نهفته است.  و لیک وقتی برای خود(لنفسه) میشود که تنهایی آدمیان را مورد موشکافی قرار دهد. هنر از درون خود برون می آید. هنر پر می کشد در آسمان تنهایی ما…مرغ هنر، مرغ آگاهی است. مرغ هنر در آسمان ذهن یک تنها، پرواز می کند و  فرد سر از گریبان تنهایی و غم بر می آورد و برای لحظاتی و خودش می شود. با این کار، هنر برای خودش می شود. هنر به تبلور ذات خود می رسد. که آزادی و آزاد سازی است. هنر وقتی تنهایی افراد را نشانه می رود، به بالاترین امکان برای دستیابی به عاطفه مشترک می رسد.  به خصوص وقتی پای تنهایی در مواجهه با  مدرنیته باشد. مدرنیته ای که در طول صد سال اخیر، چیزی مانند یک بلاتکلیفی فرساینده است…چیزی که در شعر معاصر ایرانی و نیز داستان نویسی و کلا هنر ایرانی دیده می شود. این جاست که خود هنر، آزادی می شود. حال چه شعری درون گرا باشد و چه شعری اجتماعی…درون واژه صبح، صبح می شود…درون واژه هنر، آزادی می شود. بد نیست به سراغ نیچه برویم، وی معتقد است:

هنر برای هنر- در افتادن با غایت در هنر، همواره در افتادن با گرایش به اخلاقی کردن هنر است- در افتادن با قرار دادن آن در زیر دست اخلاقی هنر برای هنر، یعنی:  “مرده شور اخلاق را ببرد” اما این دشمنی نیز پرده از قدرت بالادست آن پیش داوری بر می دارد. همین که از هنرnitzche هدف وعظ اخلاقی و بهبود بخشیدن به بشریت را گرفتی، آن چه به زودی از پی می آید آن است که هنر بی غایت است و بی هدف  و بی معنا. کوتاه سخن، هنر است برای هنر– ماری است دم خود را به دندان گرفته. ” بیغایتی ناب، به از هر غایت اخلاقی!” (نیچه،۱۳۸۶، ص ۱۲۳)

 

خلاصه، فرقی نمی کند چه نوع تنهایی مد نظر باشد: تنهایی وجودی… حتی تنهایی پیش پا افتاده احساسی! که گاهی با چند تا قرص هم حل می شود…یا تنهایی عاطفی. یک مثال بزنیم: نقاشی وابسته به تنهایی، از درون تغذیه می شود و زمان زیادی را پشتیبان خود دارد. یعنی یک تاریخ پشت مفهوم تنهایی نشسته است. در می کوبد. می خواهد بیاید روی بوم. تنهایی نقاش، بوم را تغذیه می کند. تنهایی، حتی روی پیچش دست نقاش تاثیر می گذارد. تنهایی بازتابنده است. تنهایی روی عامل افکنده شدن اثر هنری روی بوم، تاثیر گذار می باشد. تنهایی می آید. به قول بستگان ساسان، می رود روی بوم بعد دو برابر می شود، بازتاب می یابد، می رود روی بوم دیگر می نشیند…یادبود بوم تنهایی…!

پوپر معتقد است که بدیهی است که:

هر چیزی نمی تواند هنر واقعی باشد . برخی آثار هنری بسیار زیبا و  گیرا هستند بدون آن که دارای آن چیزی باشند که آدم آن را فرا انسانی  و با این حال انسانی می داند. هنگامی که سقف نمازخانه سیستین را نگاه می کنیم، عملا غیر ممکن به نظر می رسد که کسی به پشت بخوابد و چنین اثری خلق کند (میکل آنژ در این باره می نویسد هنگامی که در آن جا مشغول نقاشی بود، رنگ ها به دهانش جاری می شدند) این مطلب به گونه ای کاملا فهم ناشدنی است. این خلاقیت شاید حتی برای خود میکل آنژ هم قابل درک نباشد. من تصور می کنم که حتی خود اونفهمید که چطور توانسته {در آن حالت}  نقاشی کند. همچنان که هایدن نیز نمی فهمد چطور توانسته قطعه آفرینش را بسازد و به گریه می افتد، قطعه ای که واقعا برتر از تمام آثار دیگر اوست. (پوپر، ۱۳۹۰، ص ۴۷)

صمیمانه درک کنیم که یک اثر هنری وقتی به تنهایی ناشی از برآورده نشدن خرده آرزوهای رایج نیست، بنابراین به درد من و تو نمی خورد. همین مردمانی که چیز زیادی از قهوه خانه ها نمی خواهند جز گپی کوتاه در باب یک فقره درد دل که البته جنایتی خُرد بیش نیست، در مورد برآورده نشدن یک خرده آرزوی رایج.

چیزی که در حوزه عمومی باید رواج داشته باشد…

 

هنرمند از نظر شناخت  حقیقت ها اخلاقیاتی ضعیف تر از اندیشمند دارد،  زیرا به هیچ وجه  در پی دستیابی به تفسیر های درخشان  و ژرف  زندگی نیست و در برابر روش ها و قواعد  سریح  و ساده  به دفاع  از خویش می پردازد. ظاهرا هنرمند در جدال برای دستیابی به مرتبه عالی  و اهمیت وجودی انسان است، اما در حقیقت نمی خواهد تاثیر گذار ترین شرایط  برای هنر خویش، یعنی خیال پردازی،  اسطوره، تردید، افراط، نماد ها، ستایش افراد، ایمان، به جنبه ی خارق العاده نبوغ را از دست بدهد  و از این رو تداوم شیوه ی آفرینش  خویش را مهم تر از تسلیم در برابر شناخت علمی حقیقت به هر شکل می داند و  این کار برای او بسیار ساده به نظر می رسد.(نیچه، ۱۳۸۴، ص ۱۴۱)

فلسفة هنر هگل را همچون فلسفة او به شكل گستردهتر، ميتوان در ادامه راهي دانست كه با تفكر سوبژكتيو مدرن و توسعه آن در قرون هفده و هجده آغاز شده بود. ادراك حساني، كه به جهت پيوندش با جهان نامطمئن جزئيات از زمان پارمنيدس به اين سو در فلسفة غرب چندان مورد توجه نبود، در در اين دوره، و با توجه به غلبه رو به رشد انديشة سوبژكتيو، تأملات زيادي را از آن خود كرد. بر همين اساس پژوهشهاي پيرامون هنر، ذوق و تجربة حساني در قالب شعبهاي از فلسفه با عنوان زيباييشناسي، جاي تلاش براي يافتن جهان معقول متشكل از ذاتهاي كلي قرار گرفت. همچنين در پرتو اين نگاه در دوره روشنگري، عقل ديگر نه به عنوان نظامي از حقيقت، بلكه به مثابة »قوهاي« نگريسته شد كه به آزمايش و سنجشگري ميپردازد. طبق اين برداشت، ديگر نميتوان فرديت و احساسات را به عنوان امور نامربوط كنار گذاشت. در نتيجه هنر تبديل به يكي از پرقدرتترين محركهاي رفتار اجتماعي انسان شد و همچنين فيلسوفان آن را موضوعي پايانناپذير براي تأمل فلسفي يافتند. بدين ترتيب با آغاز زيباييشناسي جديد، چالش تازهاي در باب حقيقتي مطرح شد كه با ادراكات فردي ارتباط داشت.(مسگری و ساعتچی،۱۳۹۲)

 

هگل به سه نوع هنر قایل است : ” نمادین و کلاسیسم و رمانتیک،. هنر نمایدن  که هنوز صورت یابی منسجم “معنی”  را کشف نکرده است بر عکس بیشتر با “صورت”  منازعه می کند  و سعی دارد  نفوذ پیدا  کند تا بتواند به فراسوی آن قدم نهد. معنای این نوع هنر و محتوای خاص آن کاملا محرز می دارد که هنوز به صورت نامتناهی نرسیده است. و نه تنها روح آزاد شناخته نمی شود بلکه اصلا از چنین مرتبه ای آگاهی ندارد. هنر نمادین محتوایی جز نوعی اولویتی انتزاعی و تفکر محض و گرایشی برای رسیدن به آن و نشان دادن بلافاصله ی آن درhegel اختیار دارد و قادر نیست به اثر خود هماهنگی ببخشد. گویی این هنر موفق نمی شود هدف اصلی خود را بیابد. نوع دوم هنر  با عنوان ” کلاسیک”  تحقق پیدا کرده و به کمال رسیده است.  این هنر برای هماهنگی ابتنای کامل دارد  و هنر والا نیز از ان نشات گرفته است. نوع دیگری از هنر که به سبب نقص تناسب میان معنی  صورت به لحاظ امر نامتناهی  وجود دارد هنر رمانتیک نامیده می شود. (مجتهدی، ۱۳۸۹، ص۱۹۵)

همچنین نباید فراموش کرد که:

این تماشاگران هستند که تابلوهای نقاشی را می سازند . این سخنان هنرمند مارسل دوشان در دوره ای است که انسان شناس مارسل موس بیان می کرد که این davinciمشتریان جادوگر هستند که با باورشان به قدرت های جادویی ، آن ها را کارساز می کنند. این می توانند دستور کار یک بیانیه  “سازنده” باشد که بنا دارد اثبات کند که، مثل هر پدیده اجتماعی،  هنر یک داده طبیعت نیست بلکه پدیده ای در گذر تاریخ و تجربیات ساخته شده است. (هینیک، ۱۳۸۷، ص ۷۱)

هگل معتقد است مردمان امروز گرفتار عادات و تاسیسات و سنن و قوانین اجتماعی اند و چون بدین سبب آزاد نمی نمایند شایسته آن نیستند که موضوع هنر باشند. البته او در این باره به راه افراط نمی رود و کار را به جایی نمی کشاند که حکم به خلاف حقیقت دهد و بگوید که هنرمند نمی تواند موضوعات تازه برای آثار خود بر گزیند.(استیس، ۱۳۸۱، ص۶۲۵)

از طرفی نیچه هم معتقد است:

هنرمند نابغه در پی ایجاد شادمانی است، اما آنگاه که بر مرتبه ای بلند می ایستد به راحتی افرادی را نمی یابد که باید در پی کامجویی این شادمانی باشند.  پیوسته طعامی را عرضه می دارد، اما دیگران آن را نمی خواهند. این امر ممکن است شوری تسمخر بر انگیز و تکان دهنده در او برانگیزد زیرا در اصل او حق ندارد که انسان ها را وادار به کامجویی کند. نوای نی او طنین می افکند، اما هیچ کس نمی خواهد با این نوا به رقص در آید؟ آیا چنین وضعی اسفبار است؟ شاید هم چنین باشد. در نهایت هنرمند برای ایجاد حس تعادل به دلیل این قطع ارتباط از آفرینش هنری بیش از سایر انسان ها و در دیگر  انواع فعالیت  لذت می برد. (نیچه، ۱۳۸۴، ص ۱۴۶)

در ضمن:

بوردیو اذعان می کند که کارهای اولیه او تحت تاثیر  تمایلش  به مطرح کردن و جان بخشیدن  به فراموش شدگان و سرکوب شدگان است. اما  هشدار می دهد اگر در این جا حسن نیت تاثیر بازار  کالاهای نمادین  به حساب نیاید، چنین  تحلیلی محکوم به شکستو بیهودگی  است. این موضع  کمک می کند تا بتوانیم  میان تمایل بوردیو گرایش چپ در مبارزات فکری و سیاسی اواخر عمر وی با تمایل اولیه  او به ارزشمند بودن برخی باورها، آشتی برقرار کنیم زیر در غیر این صورت  اطلاق واژه “بازاندیشانه” به کنش های فرهنگی و سیاسی عاملان درون میدان امکان پذیر نخواهد بود.

 

دو سرتو‌ هم ‌چنین،‌روایی بودن‌ را‌ به‌ عنوان‌ ویژگی‌ اجتناب‌ناپذیر‌ زندگی‌ روزمره‌ برمی‌شمرد‌ و بر‌این‌باور‌است‌که‌به‌طور‌مثال‌تلویزیون،‌سینما‌و‌موسیقی‌عامه‌پسند،‌نمونه‌هایی‌از‌این‌فعالیت‌ها محسوب‌می‌شود.‌به‌زعم‌او‌روایی‌ ِبودن‌برخی‌دیگر‌از فعالیت‌ها‌ مثل‌ رشته‌های‌ دانشگاهی،‌ زیر‌ پوشش‌ علمی‌بودن‌شان‌نهفته‌می‌ماند.‌رمان‌از‌این‌دیدگاه،‌بدان‌ جهت‌ ارزش‌مند‌ می‌باشد‌ که‌ روایی‌ بودنش‌ را آشكامی‌کند‌و‌زمینة‌خوانش‌دگرگون‌ساز‌خود‌را‌فراهم‌می‌آورد‌.(کهوند و حسینی، ۱۳۹۴)

منبع:

استیس، والتر ترنس (۱۳۸۱) فلسفه هگل . ترجمه حمید عنایت انتشارات سروش.

پوپر، کارل. (۱۳۹۰). می دانم که هیچ نمیدانم. گفت و گوهایی درباره سیاست، فیزیک و فلسفه. ترجمه پرویز دستمالچی. نشر ققنوس.

‌کهوند، مریم. ‌حسینی، مهدی(۱۳۹۴). دیدمان وبحران دیداری: خوانشی انتقادی از زندگی. کیمیای هنر. روزمره جلد چهار شماره ۱۵

گرنفل، مایکل(۱۳۸۹).  مفاهیم کلیدی بوردیو. ترجمه محمد مهدی لبیبی. نشر افکار

مسگري احمد علي اكبر. ساعتچی، سيد محمد مهدي.(۱۳۹۲) تحول زيباييشناسي در فلسفة هنر هگل دو فصلنامة فلسفي شناخت. شماره ۶۹

مجتهدی، کریم(۱۳۸۹) افکار هگل. پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی

نیچه فردریش.(۱۳۸۶). غروب بت ها. ترجمه داریوش آشوری. نشر آگه

نیچه، فردریش.(۱۳۸۴) انسانی بسیار انسانی. کتابی برای جان های آزاده. ترجمه سعید فیروزآبادی. انتشارات جامی.

هینیک، ناتالی (۱۳۸۷). جامعه شناسی هنر. ترجمه عبدالحسین نیک گهر. نشر آگه

 

 

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *